quinta-feira, 23 de fevereiro de 2012

LEITURA DE TEXTO DRAMATIZADA DE GTRAÇA DIA 28.......NÃO PERCAM....

Cinema: Escola Darcy Ribeiro abre processo seletivo

Cinema: Escola Darcy Ribeiro abre processo seletivo






A Escola de Cinema Darcy Ribeiro (ECDR) está com inscrições abertas, até 29 de fevereiro, para o processo de seleção dos cursos regulares de Direção e Roteiro Cinematográfico, Montagem e Edição de Imagem e Som. Os cursos, com duração de um ano e meio, são organizados em três módulos semestrais.









As inscrições podem ser feitas na Secretaria da Escola: Rua da Alfândega, 5 – Centro – Rio de Janeiro – RJ. Alunos estrangeiros e brasileiros residentes fora do estado podem se inscrever pela internet. A Escola de Cinema Darcy Ribeiro recebe o apoio do Ministério da Cultura (MinC), por meio da Lei Federal de Incentivo à Cultura (Lei Rouanet).



No processo seletivo, os candidatos serão avaliados por meio de análise curricular, além de uma prova escrita e uma entrevista individual, com critérios que pontuam a disponibilidade, o interesse e a vocação para a área escolhida.



A exigência mínima para a inscrição é a apresentação do diploma de nível médio completo ou diploma de nível superior, no caso do candidato possuir outra formação. Os cursos regulares da escola oferecem formação teórica e prática em funções específicas do setor audiovisual e cinematográfico. São oferecidas 25 vagas por curso e o período letivo vai de março a julho e de agosto a dezembro. As aulas são ministradas no horário das 18h30 às 21h30 e, aos sábados, das 14h às 17h.



Os planos de estudo estão organizados em disciplinas comuns às três áreas oferecidas e a conteúdos específicos de cada uma. Para receber o diploma de conclusão, os alunos precisam ter 75% de frequência. A partir do segundo módulo, os coordenadores dos cursos programam atividades de realização em plataforma digital para equipes integradas por alunos dos diferentes cursos, cada um atuando em sua área de formação.



Os trabalhos audiovisuais realizados pelos alunos são apresentados na Escola de Cinema Darcy Ribeiro durante os eventos de abertura do semestre letivo.



Fonte: Portal do Ministério da Cultura

domingo, 19 de fevereiro de 2012

1ª Feijoada Cultural.....Não percam....vai bombar


Prezados,




Convocatória

O Bando Cultural Favelados vem muito respeitosamente convocar todos os moradores dos bairros, gestores públicos, gestores privados, ONGs, Ocips, Associações de Moradores, comerciantes, empresários, trabalhdores e trabalhadoras, representantes, representações e todos aqueles que queiram passar uma tarde cultural degustando uma boa feijoada completa e assistindo o esquete B...rasil - um País de poucos .Esta convocação é para arrecadação de verba para nosva montagem do Bando Allan Kardec - a saga de um codificador que está previsto para entrar em cartaz no final de Maio e todo o Mês de Junho no Espaço Cultural Côrreia Lima no bairro do Catete.

Não será cobrado um valor unico a todos os participantes, mas haverá uma caixa onde poderam ser depositados qualquer valor para nos ajudar nas despesas do teatro, cenário, figurino, iluminação passagem . alimentação e outros.

Contamos com todos.



Agenda

Dia: 3 de Março, segunda-feira

Hora: 11:00 horas



Obs: Todos e todas deverão assinar lista de presença.



Atenciosamente,

Bando Cultural Favelados

terça-feira, 14 de fevereiro de 2012

Nova turma 2012 parque da cidade

A nova turma de teatro do Bando em 2012 em uma apresentação no Nós do morro.....foi maravilhosa....em breve o resto das fotos,,,,












sábado, 11 de fevereiro de 2012

Ésquilo



Ésquilo

Busto de Ésquilo, Museus Capitolinos, Roma.
Αἰσχύλος

Busto de Ésquilo, Museus Capitolinos, Roma.

Nascimento c. 525-524 a.C.

Elêusis

Morte 456-455 a.C.

Gela

Nacionalidade Grego

Ocupação Dramaturgo e soldado



Ésquilo (em grego: Αἰσχύλος, transl. Aiskhýlos; Elêusis, c. 525/524 a.C. - Gela, 456/455 a.C.) foi um dramaturgo da Grécia Antiga. É reconhecido frequentemente como o pai da tragédia,[1][2] e é o mais antigo dos três trágicos gregos cujas peças ainda existem (os outros são Sófocles e Eurípedes). De acordo com Aristóteles, Ésquilo aumentou o número de personagens usados nas peças para permitir conflitos entre eles; anteriormente, os personagens interagiam apenas com o coro. Apenas sete de um total estimado de setenta a noventa peças feitas pelo autor sobreviveram à modernidade; uma destas, Prometeu Acorrentado, é tida hoje em dia como sendo de autoria de um autor posterior.



Pelo menos uma das obras de Ésquilo foi influenciada pela invasão persa da Grécia, ocorrida durante sua vida. Sua peça Os Persas continua sendo uma grande fonte de informação sobre este período da história grega. A guerra teve tamanha importância para os gregos e para o próprio Ésquilo que, na ocasião de sua morte, por volta de 456 a.C., seu epitáfio celebrava sua participação na vitória grega em Maratona, e não seu sucesso como dramaturgo.


[editar] BiografiaNão existem fontes confiáveis para a vida de Ésquilo. Diz-se que nasceu por volta de 525 a.C. em Elêusis, pequena cidade a cerca de 27 quilômetros a noroeste de Atenas, aninhada nos férteis vales da Ática ocidental,[3] embora a data tenha sido obtida provavelmente com base na contagem de quarenta anos antes de sua primeira vitória da Grande Dionísia. Sua família era rica e tinha boa posição social; seu pai, Eufórion, era membro dos eupátridas, a antiga nobreza da Ática.[4] Ainda jovem, Ésquilo trabalhou num vinhedo até que, de acordo com o geógrafo Pausânias, que escreveu no século II d.C., o deus Dioniso o teria visitado em seu sono e ordenado que voltasse sua atenção para a arte então nascente da tragédia.[4] Assim que acordou do sonho, o jovem Ésquilo teria começado a escrever uma tragédia, cuja primeira performance deu-se em 499 a.C., quando tinha apenas 26 anos de idade.[3][4]Eventualmente obteria sua primeira vitória na Dionísia da Cidade em 484 a.C.[4][5]



As Guerras Persas tiveram um papel fundamental na vida e na carreira do dramaturgo. Em 490 a.C. Ésquilo e seu irmão, Cinegiro, lutaram defendendo Atenas do exército persa de Dario, na Batalha de Maratona.[3] Os atenienses, embora em número inferior, conseguiram cercar e dizimar as forças persas; esta derrota crucial pôs um fim à primeira invasão persa da Grécia, e foi celebrada por todas as cidades-Estado gregas.[3] Embora Atenas tenha saído vitoriosa, Cinegiro morreu durante o combate.[3] Em 480 a.C. Ésquilo foi convocado novamente para o serviço militar, desta vez para combater as forças de Xerxes, na Batalha de Salamina e, possivelmente, na Batalha de Plateia, em 479.[3] Salamina ocupa um lugar de destaque na peça Os Persas, obra mais antiga do autor a ter sobrevivido aos dias de hoje, executada pela primeira vez publicamente em 472 a.C., e que venceu o primeiro prêmio na Dionísia.[6]



Ésquilo foi um dos muitos gregos que haviam sido iniciados nos Mistérios de Elêusis, um culto devotado à deusa Deméter com sede em sua terra natal de Elêusis.[7] Como indica o nome, os membros deste culto supostamente obtinham algum tipo de conhecimento místico secreto. Relatos consistentes dos ritos específicos praticados nos Mistérios são escassos, já que os membros juravam, sob pena de morte, não revelar nada sobre eles aos não-iniciados. Ainda assim, de acordo com Aristóteles, muitos achavam que Ésquilo teria revelado alguns dos segredos do culto no palco.[8] De acordo com outras fontes, uma turba enfurecida teria tentado matá-lo por este motivo, porém ele teria logrado fugir. Ao ser julgado pelo fato, Ésquilo alegou ignorância, e só teve sua vida poupada por seu corajoso serviço nas Guerras Persas.



Ésquilo viajou à Sicília uma ou duas vezes durante a década de 470 a.C., a convite de Hierão[9], tirano de Siracusa, uma das principais colônias gregas no lado oriental da ilha; durante uma destas viagens escreveu As Mulheres de Etna, em homenagem à cidade fundada pelo tirano, e reencenou Os Persas.[3] Em 473 a.C., após a morte de Frínico, um de seus principais rivais, Ésquilo passou a ser o favorito anual na Dionísia, conquistando o primeiro lugar em quase todas as edições da competição.[3] Em 458 a.C. retornou à Sicília pela última vez, visitando a cidade de Gela, onde veio a morrer em 456 ou 455. Alega-se que teria sido morto por uma tartaruga, derrubada das alturas sobre sua cabeça por uma águia, porém a história é provavelmente apócrifa.[10] A obra de Ésquilo era tão respeitada pelos atenienses que, após sua morte, suas tragédias passaram a ser as únicas a poderem ser reencenadas nas edições seguintes das competições teatrais da cidade.[3] Seus filhos, Eufórion e Evéon, e seu sobrinho, Filócles, seguiram seus passos e também se tornaram dramaturgos.[3]



A inscrição na lápide de Ésquilo não fazia qualquer menção à sua fama teatral, homenageando apenas suas glórias militares:



grego português

Αἰσχύλον Εὐφορίωνος Ἀθηναῖον τόδε κεύθει

μνῆμα καταφθίμενον πυροφόροιο Γέλας·

ἀλκὴν δ’ εὐδόκιμον Μαραθώνιον ἄλσος ἂν εἴποι

καὶ βαθυχαιτήεις Μῆδος ἐπιστάμενος[11] Sob esta pedra jaz Ésquilo, filho de Eufórion, o Ateniense,

que pereceu nas terras ricas em trigo de Gela;

da sua nobre bravura o bosque de Maratona pode falar,

assim como o persa de longos cabelos, que a conhece bem.





[editar] Obra

Teatro de Dioniso, em Atenas, onde muitas das peças de Ésquilo foram encenadas.A arte grega do drama teve suas raízes nos festivais religiosos dedicados aos deuses da mitologia grega, especialmente Dioniso, deus do vinho.[5] Durante a época em que Ésquilo viveu competições dramáticas passaram a ser uma parte integrante da Dionísia da Cidade, realizada durante a primavera.[5] O festival se iniciava com uma procissão de abertura, à qual se seguia uma competição de rapazes cantando ditirambos, e culminava com duas competições dramáticas.[12] A primeira competição da qual Ésquilo teria participado reuniu três autores que apresentaram três tragédias cada um, seguidas por uma pequena peça satírica.[12] Seguia-se uma segunda competição de cinco dramaturgos cômicos, e os vencedores de ambas as competições eram escolhidos por um corpo de jurados.[12]



Ésquilo participou de muitas destas competições ao longo de sua vida, e diversas das fontes antigas atribuem entre setenta e noventa peças a ele.[1][13] Apenas sete de suas tragédias sobreviveram intactas até os dias de hoje: Os Persas, Sete contra Tebas, As Suplicantes, a trilogia conhecida como A Oresteia, que consiste das três tragédias Agamenon, As Coéforas e As Eumênides, além de Prometeu Acorrentado, cuja autoria é questionada. Com a exceção desta última, cujo sucesso é incerto, sabe-se com segurança que todas estas venceram a primeira colocação na Dionísia da Cidade. A Vida de Ésquilo alexandrina indica que o dramaturgo teria vencido por treze vezes o torneio.



Uma característica marcante da dramaturgia esquiliana parece ter sido sua tendência de escrever trilogias interligadas, onde cada peça serve como um capítulo de uma narrativa dramática contínua.[14] A Oresteia é o único exemplo ainda existente deste tipo de trilogia do autor, porém existem diversas evidências que eram frequentes no catálogo de Ésquilo. As peças cômicas satíricas que se seguiam às suas trilogias dramáticas frequentemente abordavam um tópico mítico relacionado. A peça satírica Proteu, por exemplo, encenada juntamente com a Oresteia, abordava a história do período em que Menelau esteve no Egito, durante sua viagem de volta para casa após a Guerra de Troia. Com base nas evidências fornecidas por um catálogo de títulos de peças de Ésquilo, scholia e fragmentos de peças citados por autores posteriores, acredita-se que três outras das peças existentes de Ésquilo tenham feito parte de trilogias: Sete contra Tebas seria a peça final de uma trilogia sobre Édipo, e As Suplicantes e Prometeu Acorrentado seriam as primeiras partes de diferentes trios. Diversas destas trilogias abordaram mitos relacionados à Guerra de Troia; uma delas, conhecida coletivamente como a Aquileida, que reunia as obras Mirmidões, Nereidas e Frígios (ou O Resgate de Heitor), narrava a morte de Heitor nas mãos de Aquiles e a subsequente troca do cadáver do heroi mediante pagamento de resgate; outra trilogia aparentemente narrava a entrada do aliado troiano Mêmnon na guerra, e de sua morte por obra de Aquiles (Mêmnon e A Pesagem das Almas seriam dois componentes da trilogia); A Premiação das Armas, As Frígias e As Salaminas sugerem uma trilogia sobre a loucura e o subsequente suicídio do heroi Ájax. Ésquilo também parece ter abordado o retorno de Odisseu a Ítaca depois da guerra (incluindo o assassinato dos pretendentes de sua esposa, Penélope, e as consequências do ato) com uma trilogia, composta por Os Evocadores de Almas, Penélope e Os Coletores de Ossos. Outras trilogias sugeridas pelos estudiosos teriam abordado o mito de Jasão e os Argonautas (Argos, Lêmnias, Hipsípile), a vida de Perseu (Os Pescadores, Polidetes, Fórcides), o nascimento e os feitos de Dioniso (Sêmele, Bacantes, Penteu) e o cenário posterior à guerra mostrada em Sete contra Tebas (Eleusinas, Argivas, Filhos dos Sete).[15]



[editar] Os PersasA peça mais antiga do autor a ter sobrevivido até os dias de hoje é Os Persas (Persai), encenada pela primeira vez em 472 a.C., e baseada nas experiências do próprio Ésquilo no exército, mais especificamente na Batalha de Salamina.[16] É única entre as tragédias gregas por tratar de um evento histórico recente, no lugar de um mito heróico ou divino.[1] Os Persas o tema popular entre os gregos do hubris, ao colocar a culpa da derrota persa no orgulho sobrepujante de seu rei.[16] A obra se inicia com a chegada de um mensageiro em Susa, capital do Império Persa, trazendo a Atossa, mãe do rei persa, Xerxes, notícias da derrota catastrófica dos persas em Salamina. Atossa visita então a sepultura do antigo imperador Dario, seu marido, cujo fantasma lhe aparece, explicando os motivos da derrota - resultado, segundo ele, do húbris de Xerxes ao construir uma ponte sobre o Helesponto, atitude que enfureceu os deuses. Xerxes aparece apenas no fim da peça, sem perceber as causas de sua derrota, e a peça se encerra em meio aos lamentos do rei e do coro.[17]



[editar] Sete contra TebasSete contra Tebas (Hepta epi Thebas), encenada em 467 a.C., aborda um tema contrastante, o do destino e a interferência dos deuses nos assuntos humanos.[16] Também marca a primeira aparição numa obra de Ésquilo de um tema que seria constante em suas peças, o da pólis como desenvolvimento vital da civilização humana.[18] A obra conta a história de Etéocles e Polinices, filhos do desgraçado rei de Tebas, Édipo. Ambos os filhos concordam em se alternar no trono da cidade, porém depois do primeiro ano Etéocles se recusa a ceder o lugar para o irmão, que declara guerra para conquistar a coroa. Os irmãos acabam por se matar durante um combate, e o fim original dapeça consistia de lamentos pelos dois mortos; um novo final foi acrescentado à peça cinquenta anos depois, no qual Antígona e Ismena, ainda em luto pela morte dos irmãos, recebem um messageiro que anuncia um edito proibindo o enterro de Polinices; Antígona declara então sua intenção de desafiar este edito.[19] A peça era a terceira de uma trilogia relacionada a Édipo; as duas primeiras eram Laio e Édipo, e provavelmente abordavam aqueles elementos do mito edípico notórios pela maneira com que foram descritos na obra Édipo Rei, de Sófocles. A peça satírica que concluía a trilogia era A Esfinge.[20]



[editar] As SuplicantesÉsquilo continuou com a mesma ênfase na pólis em As Suplicantes (Hiketides), de 463 a.C., que presta uma homenagem às correntes democráticas que se afiguravam em Atenas antes da fundação do governo democrático, em 461. Na peça as danaides, cinquenta filhas de Dânao, fundador de Argos, fogem de casamentos forçados com seus primos no Egito; apelam ao rei Pelasgo, de Argos, por proteção, porém Pelasgo se recusa até que o povo de Argos se pronuncie sobre a decisão - uma atitude distintamente democrática do monarca. O povo decide que as danaides merecem a proteção, e recebem a permissão de se refugiar dentro das muralhas de Argos, apesar dos protestos egípcios.[21] A publicação em 1952 do Papiro 2256 fr. 3, encontrado nos Papiros de Oxirrinco, confirmou a existência da trilogia danaide, cuja existência já era há muito tida como certa devido ao final em suspense das Suplicantes; as outras duas peças que formam esta trilogia seriam Os Egítiadas e As Danaides. De acordo com uma reconstrução plausível dos últimos dois terços da trilogia,[22] em Egítiadas a guerra entre Argos e o Egito, antecipada na primeira peça, já teve seu fim; o rei Pelasgo foi morto, e Dânao, novo governante de Argos, negocia um acordo de paz com Egito, com a condição de que suas cinquenta filhas casem-se com os cinquenta filhos do rei. Dânao, secretamente, informa a suas filhas sobre a previsão de um oráculo de que ele seria morto por um de seus genros, e ordena às danaides que assassinem os egitíadas durante a noite de núpcias, ao que as filhas concordam. As Danaides se inicia no dia após o casamento, quando se revela que quarenta e nove das filhas mataram seus maridos, como haviam combinado com o pai; Hipermnestra, no entanto, amava seu esposo, Linceu, e poupou sua vida, ajudando-o na sua fuga. Furioso pela desobediência da filha, Dânao ordena que seja presa e executada. No clímax e desenlace da trilogia, Linceu aborda Dânao e o mata, cumprindo assim a profecia do oráculo, e funda uma dinastia em Argos ao lado de Hipermnestra; as outras irmãs são absolvidas de seu hediondo crime, e casam-se com argivos. A peça satírica que se seguiu à trilogia chamava-se Amimone, nome de uma das danaides.[23]



[editar] A OresteiaVer artigo principal: Oresteia

A mais completa tetralogia de autoria de Ésquilo a ainda existir é A Orestia, de 458 a.C., da qual apenas a peça satírica está faltando.[16] A Oresteia é também a única trilogia completa de algum dramaturgo grego descoberta pelos estudiosos modernos.[16] Consiste das peças Agamenon, As Coéforas (Choephoroi) e As Eumênides;[18] Juntas, estas obras narram a sangrenta história da família de Agamenon, rei de Argos.



[editar] AgamenonAgamenon descreve a morte do rei nas mãos de sua esposa, Clitenestra, furiosa e desejosa de vingança - tanto pelo sacrifício de sua filha, Ifigênia, cometido por Agamenon antes da Guerra de Troia, quanto pela sua manutenção da profetisa troiana Cassandra como concubina. Cassandra adentra o palácio, a despeito de seu conhecimento do fato de que também será assassinada por Clitenestra, pois sabe que não pode escapar de seu hediondo destino. O fim da peça inclui uma previsão do retorno de Orestes, filho de Agamenon, que vingará seu pai.[18]



[editar] As CoéforasAs Coéforas continua com a história, abrindo com o relato de Clitenestra de um pesadelo na qual ela dava luz a uma serpente. A rainha ordena então a Electra, sua filha, que faça libações no túmulo de Agamenon (com o auxílio das coéforas do título), na esperança de expiar sua culpa. Diante da sepultura, Electra se encontra com Orestes, que acabou de retornar do seu exilo preventivo na Fócida, e juntos planejam vingar-se de Clitenestra e seu amante, Egisto. Ao retornar para o palácio, Electra alega trazer notícias da morte de Orestes; quando Clitenestra chama Egisto para ouvir a notícia, Orestes mata os dois e imediatamente é atacado pelas Eumênides (as Fúrias da mitologia latina), responsáveis por vingar atos de parricídio e matricídio na mitologia grega.[18]



[editar] As EumênidesA peça final da Oresteia aborda a questão do sentimento de culpa de Orestes.[18] As Fúrias perseguem Orestes, expulsando-o de Argos e obrigando-o a se refugiar no campo. Visita então um templo do deus Apolo, a quem roga por ajuda para espantar as Eumênides; Apolo havia encorajado Orestes a matar Clitenestra, e portanto partilhava um pouco da culpa deste ato. As Fúrias, no entanto, pertencem a uma raça mais antiga de deuses, os Titãs, e Apolo não pode exercer qualquer efeito sobre elas; envia então Orestes ao templo de Atena, com Hermes como guia. As Fúrias, no entanto, o encontram, e estão prestes a matá-lo quando Atena, padroeira da cidade de Atenas, surge e declara que um julgamento será necessário para determinar a culpa de Orestes. Apolo apresenta o seu caso e, quando o júri atinge um impasse, Atena toma uma decisão contrária às Fúrias, passando a denominá-las Eumênides ("Bondosas"), e declarando que no futuro todos os julgamentos em situação semelhante deveriam terminar com a absolvição do réu, já que a misericórdia deve sempre preceder a dureza. As Eumênides exalta especificamente a importância da razão no desenvolvimento das leis e, como As Coéforas, louva os ideais de uma Atenas democrática.[21]







Teatro no Brasil

Teatro no Brasil


José de AnchietaO teatro no Brasil surgiu no século XVI, tendo como motivo a propagação da fé religiosa. Dentre uns poucos autores, destacou-se o padre José de Anchieta, que escreveu alguns autos (antiga composição teatral) que visavam a catequização dos indígenas, bem como a integração entre portugueses, índios e espanhóis.[3] Exemplo disso é o Auto de São Lourenço, escrito em tupi-guarani, português e espanhol.

José de Anchieta



Um hiato de dois séculos separa a atividade teatral jesuítica da continuidade e desenvolvimento do teatro no Brasil. Isso porque, durante os séculos XVII e XVIII, o país esteve envolvido com seu processo de colonização (enquanto colónia de Portugal) e em batalhas de defesa do território colonial. Foi a transferência da corte portuguesa para o Rio de Janeiro, em 1808, que trouxe inegável progresso para o teatro, consolidado pela Independência, em 1822.



O ator João Caetano estimulou a formação dos atores brasileiros e valorizou o seu trabalho[3] e formou, em 1833, uma companhia brasileira. Seu nome está vinculado a dois acontecimentos fundamentais da história da dramaturgia nacional: a estreia, em 13 de março de 1838, da peça Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, de autoria de Gonçalves de Magalhães, a primeira tragédia escrita por um brasileiro e a única de assunto nacional; e, em 4 de outubro de 1838, a estreia da peça O Juiz de Paz na Roça, de autoria de Martins Pena, chamado na época de o "Molière brasileiro", que abriu o filão da comédia de costumes, o gênero mais característico da tradição cênica brasileira.



Gonçalves de Magalhães, ao voltar da Europa em 1867, introduziu no Brasil a influência romântica, que iria nortear escritores, poetas e dramaturgos. Gonçalves Dias (poeta romântico) é um dos mais representativos autores dessa época, e sua peça Leonor de Mendonça teve altos méritos, sendo até hoje representada. Alguns romancistas, como Machado de Assis, Joaquim Manuel de Macedo, José de Alencar, e poetas como Álvares de Azevedo e Castro Alves, também escreveram peças teatrais no século XIX.





Oswald de Andrade, nos anos 1920O século XX despontou com um sólido teatro de variedades, mescla do varieté francês e das revistas portuguesas. As companhias estrangeiras continuavam a vir ao Brasil, com suas encenações trágicas e suas óperas bem ao gosto refinado da burguesia. O teatro ainda não recebera as influências dos movimentos modernos que pululavam na Europa desde fins do século anterior.



Os ecos da modernidade chegaram ao teatro brasileiro na obra de Oswald de Andrade, produzida toda na década de 1930, com destaque para O Rei da Vela, só encenada na década de 1960 por José Celso Martinez Corrêa. É a partir da encenação de Vestido de Noiva, de Nélson Rodrigues, que nasce o moderno teatro brasileiro, não somente do ponto-de-vista da dramaturgia, mas também da encenação, e em pleno Estado Novo.

Oswald de Andrade, nos anos 1920



Surgiram grupos e companhias estáveis de repertório. Os mais significativos, a partir da década de 1940, foram: Os Comediantes, o TBC, o Teatro Oficina, o Teatro de Arena, o Teatro dos Sete, a Companhia Celi-Autran-Carrero, entre outros.



Quando tudo parecia ir bem com o teatro brasileiro, a ditadura militar veio impor a censura prévia a autores e encenadores, levando o teatro a um retrocesso produtivo, mas não criativo. Prova disso é que nunca houve tantos dramaturgos atuando simultaneamente.



Com o fim do regime militar, no início da década de 1980, o teatro tentou recobrar seus rumos e estabelecer novas diretrizes. Surgiram grupos e movimentos de estímulo a uma nova dramaturgia.

Teatro em Portugal



Frontispício do Auto de Inês Pereira, de Gil Vicente.Gil Vicente

(1465 – 1536?) É considerado o fundador do teatro português, no século XVI.




António Ferreira

(Lisboa, 1528 – 1569) Estudou em Coimbra e também foi o discípulo mais famoso de Sá de Miranda, tendo sido um dos impulsionadores da cultura renascentista em Portugal. Escreveu em 1587 a primeira tragédia do classicismo renascentista português, Castro, inspirada nos amores de D. Pedro I e D. Inês de Castro, traduzida para o inglês em 1597, e posteriormente, para o francês e o alemão.



D. José, rei de Portugal

Após a morte de D. João V (em 1750), D. José inicia uma profunda reestruturação da política cultural. Para tal conta com o apoio de Sebastião de Carvalho e Mello entre outros. Os esforços comuns proporcionam a contratação dos melhores castrados, compositores e instrumentistas. Simultaneamente é contratada uma equipa encabeçada pelo arquitecto e cenógrafo bolonhês Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, que concebe entre 1752 e 1755 três teatros de corte em Portugal. O Teatro do Forte, igualmente denominado por Teatro da Sala do Embaixadores, e que estava localizado no Torreão erigido por Filippo Terzi no Palacio da Ribeira, tendo sido inaugurado em Setembro de 1752. O segundo dos teatros construídos pelo arquitecto Galli da Bibbiena foi o Teatro Real de Salvaterra de Magos, localizado no palácio real dessa vila ribatejana, tendo sido inaugurado a 21 de janeiro de 1753. Finalmente é inaugurado em Lisboa, a 31 de março de 1755, a Casa da Ópera (na continuação do Palácio da Ribeira), mais conhecido por Ópera do Tejo, por se situar junto ao rio do mesmo nome, num espaço entre os actuais Terreiro do Paço (Praça do Comércio) e Cais do Sodré. Seria a estrutura mais luxuosa e inovadora do género na Europa, que cairia totalmente por terra com o terrível Terramoto de 1755 e contando apenas sete meses de vida.





Teatro Nacional D. Maria IIAlmeida Garrett

(Porto, 1799 – Lisboa, 1854) Foi um proeminente escritor e dramaturgo romântico, que fundou o Conservatório Geral de Arte Dramática, edificou o Teatro Nacional D. Maria II em Lisboa e organizou a Inspecção-Geral dos Teatros, revolucionando por completo a política cultural portuguesa a partir de 1836, no rescaldo das Guerras Liberais. Frei Luís de Sousa é a sua obra maior.



Outros

Já no século XX encontram-se grandes nomes da literatura portuguesa a escrever para teatro, como é o caso de Júlio Dantas, Raúl Brandão e José Régio. Às portas da década de 1960, o contexto político fomentou uma nova literatura de intervenção, que se estendeu aos palcos através dos nomes de Bernardo Santareno, Luiz Francisco Rebello, José Cardoso Pires e Luís de Sttau Monteiro, que produziram grandes e intensas obras.



Neste momento existe em Portugal um teatro que se renova constantemente e que prima pela sua abundante diversidade, apesar do fraco investimento por parte do Ministério da Cultura e das fracas condições com que a maior parte dos artistas ainda trabalha. São vários os grupos que se têm destacado na cena contemporânea portuguesa: Casa Conveniente, Teatro Praga, Cão Solteiro, As Boas Raparigas, Teatro da Garagem, Teatro Meridional, Sensurround, Assédio e A Escola da Noite). Esses grupos têm renovado um panorama que até a década de 1990 era ainda dominado pelos encenadores carismáticos dos grupos independentes da década de 1970, como Luís Miguel Cintra (Teatro da Cornucópia), João Mota (Comuna - Teatro de Pesquisa), Jorge Silva Melo (Artistas Unidos) e Joaquim Benite (Companhia de Teatro de Almada), que são ainda detentores da maior parte dos subsídios atribuídos pelo Ministério da Cultura.



Destaca-se ainda as companhias de teatro que desenvolvem um trabalho de itinerância por todo o território do país, como são os casos do Teatro ACERT (Tondela), dos Cães à Solta (Castelo Branco),do Teatro da Serra do Montemuro (Castro Daire), o Grupo Cultural e Recreativo de Rossas (Arouca), Pim teatro (Évora), Urze-Teatro (Vila Real), Teatro das Beiras (Covilhã), Entretanto Teatro (Valongo), Teatro do Mar (Sines) entre outros. Estas companhias que trabalham com inúmeras dificuldades, em particular ao nível das condições técnicas, representam uma parte bastante reduzida do orçamento do Ministério da Cultura.



Com grande divulgação encontra-se o Festival Alkantara, Festival de Almada, FITEI (Porto), Festival Internacional de Teatro Cómico da Maia Maia e Citemor (Montemor-O-Velho), entre outros, que acolhem o que de melhor se faz em teatro em Portugal e no mundo inteiro.

Grécia antiga

Grécia antiga

Gerald Else, importante helenista norte americano (1908-1982), considera que o teatro (drama) foi uma criação deliberada e não resultado de um processo evolutivo. Se os festivais gregos, antes de 534AC eram desempenhados por rapsodos, na forma oral, em 534 AC Téspis junta os elementos orais destas festividades com o coro, para criar uma forma primitiva de drama que seria desenvolvida totalmente somente a partir de Ésquilo, com a adição de um segundo ator (Brockett, p. 16).




O primeiro diretor de coro conhecido foi Tespis, convidado pelo tirano Pisístrato oficialmente para dirigir a procissão de Atenas.[2] Téspis desenvolveu o uso de máscaras para representar pois, em razão do grande número de participantes, era impossível todos escutarem os relatos, porém podiam visualizar o sentimento da cena pelas máscaras. O "coro" era composto pelos narradores da história, rapsodos que através de representação, canções e danças, relatavam as histórias do personagem. Ele era o intermediário entre o ator e o espectador, e trazia os pensamentos e sentimentos à tona, além de trazer também a conclusão da peça. Também podia haver o "Corifeu", que era um representante do coro que se comunicava com a plateia. Em uma dessas procissões, Téspis inova ao subir em um "tablado" (Thymele – altar), para responder ao coro, e assim, tornou-se o primeiro respondedor de coro (hypócrites). Surgindo assim os diálogos.



[editar] AutoresOs tragediógrafos

Muitas das tragédias gregas escritas se perderam e, na atualidade, são três os tragediógrafos conhecidos e considerados importantes: Ésquilo, Sófocles e Eurípedes. As datas abaixo são aproximadas.



Ésquilo (525 a.C a 456 a.C..)

Sófocles (497 a.C. a 406 a.C.)

Eurípedes (485 a.C. a 406 a.C.)

Os comediógrafos

Aristófanes (456 a.C. – 380 a.C.)

Menandro (c. 341 a.C. - 290 a.C.)

Comediógrafos romanos da antiguidade

Plauto e Terêncio

Origens da Arte teatral




O antigo teatro de Delfos (Grécia).Existem várias teorias sobre a origem do teatro. Segundo Oscar G. Brockett, nenhuma delas pode ser comprovada, pois existem poucas evidencias e mais especulações. Antropólogos ao final do século XIX e no início do XX, elaboraram a hipótese de que este teria surgido a partir dos rituais primitivos (History of Theatre. Allyn e Bacon 1995 pg. 1). Outra hipótese seria o surgimento a partir da contação de histórias, ou se desenvolvido a partir de danças, jogos, imitações. Os rituais na história da humanidade começam por volta de 80.000 anos AC.



O primeiro evento com diálogos registrado foi uma apresentação anual de peças sagradas no Antigo Egito do mito de Osíris e Ísis, por volta de 2500 AC (Staton e Banham 1996 pg. 241), que conta a história da morte e ressurreição de Osíris e a coroação de Horus ( Brockett, pg. 9). A palavra 'teatro' e o conceito de teatro, como algo independente da religião, só surgiram na Grécia de Pisístrato (560-510a.C.), tirano ateniense que estabeleceu uma dinâmica de produção para a tragédia e que possibilitou o desenvolvimento das especificidades dessa modalidade. As representações mais conhecidas e a primeira teorização sobre teatro vieram dos antigos gregos, sendo a primeira obra escrita de que se tem notícia, a Poética de Aristóteles.



Aristóteles afirma que a tragédia surgiu de improvisações feitas pelos chefes dos ditirambos, um hino cantado e dançado em honra a Dioniso, o deus grego da fertilidade e do vinho. O ditirambo, como descreve Brockett, provavelmente consistia de uma história improvisada cantada pelo líder do coro e um refrão tradicional, cantado pelo coro. Este foi transformado em uma "composição literária" por Arion (625-585AC), o primeiro a registrar por escrito ditirambos e dar a eles títulos.



As formas teatrais orientais foram registradas por volta do ano 1000 AC, com o drama sânscrito do antigo teatro Indu. O que poderíamos considerar como 'teatro chinês' também data da mesma época, enquanto as formas teatrais japonesas Kabuki, Nô e Kyogen têm registros apenas no século XVII DC.

Teatro Origem


Vista de antigo teatro na Grécia - Antiga cidade de Epidauro (360-350 AC).Teatro do grego théatron (θέατρον) é uma forma de arte em que um ator ou conjunto de atores, interpreta uma história ou atividades para o público em um determinado lugar. Com o auxílio de dramaturgos ou de situações improvisadas, de diretores e técnicos, o espetáculo tem como objectivo apresentar uma situação e despertar sentimentos no público.


Vista de antigo teatro na Grécia - Antiga cidade de Epidauro (360-350 AC).

O termo teatro e seus significadosSegundo a Enciclopédia Britannica, a palavra teatro deriva do grego theaomai[1] (θεάομαι) - olhar com atenção, perceber, contemplar (1990, vol. 28:515). Theaomai não significa ver no sentido comum, mas sim ter uma experiência intensa, envolvente, meditativa, inquiridora, a fim de descobrir o significado mais profundo; uma cuidadosa e deliberada visão que interpreta seu objeto (Theological Dictionary of the New Testament vol.5:pg.315,706)




O teatro, mais do que ser um local público onde se vê, é o lugar condensado da vivência das ambiguidades e paradoxos, onde as coisas são tomadas em mais de um sentido. Robson Camargo assim o define (2005:1):



O vocábulo grego Théatron (θέατρον) estabelece o lugar físico do espectador, "lugar onde se vai para ver" e onde, simultaneamente, acontece o drama como seu complemento visto, real e imaginário. Assim, o representado no palco é imaginado de outras formas pela plateia. Toda reflexão que tenha o drama como objeto precisa se apoiar numa tríade teatral: quem vê, o que se vê, e o imaginado. O teatro é um fenômeno que existe nos espaços do presente e do imaginário, nos tempos individuais e coletivos que se formam neste espaço" ("O Espetáculo do Melodrama").



Jaco Guinsburg por sua vez, descreve a expressão cênica como formada por uma "tríade básica - atuante, texto e público", sem a qual o teatro não teria existência (1980:5). Atuantes não são apenas os atores, podendo ser objetos (como no teatro de bonecos) ou outras formas ou funções atuantes (animais ou coisas); o texto, por outro lado, não é apenas o texto escrito ou o falado no palco, pois o teatro não é uma arte literária ou, como afirma Marco de Marinis (1982), no teatro há um texto espetacular. Greimas em seu estudo da narratologia usa o termo actante em vez de atuante, para definir este primeiro elemento que desenvolve a narração (Greimas, A. J. y Courtes, J., 1990). (Actante em: Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos).



[editar] Aristóteles e a importância do espetáculo na Tragédia Aristóteles, ao final de sua Poética, escrita entre 335 e 323 AC, aponta que a tragédia pode ser lida, e, mesmo assim, sem ter o movimento da cena (gestos, etc), sem ser apresentada ao vivo, terá seu efeito sobre o leitor, igualando-se assim a Epopeia na forma lida. Entretanto, por possuir componentes extras, a música e o espetáculo, a Tragédia, segundo Aristóteles, torna-se superior a Epopeia, pois contém "todos os elementos da epopeia" e, além disso, contém o que não é pouco, a melopeia (música) e o espetáculo cênico. Ambos acrescem a intensidade dos prazeres e são próprios da tragédia. (trad. Eudoro de Souza, Os Pensadores, 1462a,p. 268.). O teatro também, ainda segundo Aristóteles, além da vantagem de "ter evidência representativa quer na leitura, quer na cena", possui poder de síntese, pois nele "resulta mais grato o condensado que o difuso por largo tempo" (trad. Eudoro de Souza, Os Pensadores, 1462b,p. 269.)



Natya Shastra - (Nātyaśāstra नाट्य शास्त्र), junto com a Poética de Aristóteles, é um dos mais antigos textos sobre o teatro, o trabalho do ator, a produção de espetáculo e a dramaturgia clássica da Índia. Seus escritos descrevem a dança e a música clássica da Índia, que são partes fundantes do teatro nesta cultura. Foi escrito provavelmente entre os séculos 200 antes de Cristo e 200 da era cristã. Bharatamuni seria o autor do tratado, Bharata, significa 'ator', Bharatamuni pode ser traduzido como o sábio Bharata ou o ator sábio (Mota, 2006)

 

sexta-feira, 10 de fevereiro de 2012

Teatro da ChinaOrigem:

Teatro da China Origem:



O teatro chinês tem uma história longa e complexa, pois exitem muitas formas de teatro na China.



[editar] Ópera de PequimOs argumentos de uma ópera chinesa unem elementos trágicos e cômicos, misturados com canto, dança, narrações poéticas e acrobacias. Trata-se de uma dramatização de feitos históricos e lendas populares. Outra forma de representação é um diálogo com uma linguagem muito próxima da fala corrente e pantomimas com gestos normais. Em seu humor amável se reflete e satiriza a sociedade, como resultado, instruindo e entretendo.



Seu melhor exemplo e como modelo oficial de execução é a Ópera Nacional da China. Este foi produto da fusão em uma só companhia de um conjunto de tradições da ópera chinesa que atuavam em Pequim. Existem também variedades regionais



A ópera foi sempre um espetáculo muito popular tanto entre o povo chinês como entre os nobres e imperadores. Na elaboração dos argumentos e da música participaram escritores e aristocratas. O imperador Ming Fujam (712-755, também conhecido como Hsuan Tsung) da Dinastia Tang e o imperador Chuang Tsung (923-925) do período final desta mesma dinastia são considerados pais honoríficos da Ópera de Pequim devido a seu decidido apoio a esta arte. Mas o que lhes faz credores a tal título são, acima de tudo, seus profundos conhecimentos das técnicas musicais. O imperador Hsuan Tsung fundou a Academia do Jardim das Peras, uma companhia de música e dança estabelecida na corte. Com o tempo, denominou a ópera como o ofício do jardim das pereiras e a seus atores como os estudantes do jardim das Peras.



[editar] A Era dos 100 jogosHá referências de espetáculos teatrais na China já no ano 1500 AC durante a dinastia de Shang; Geralmente envolviam música, palhaços e acrobacias.



A Dinastia Tang é às vezes conhecida como "A Era dos 100 jogos". Durante esta era, Ming Huang formou uma escola de artes cênicas conhecida como "Jardim das Peras" para produzir uma forma de drama que no início era musical. É por isso que os atores são geralmente chamados de "Estudantes do Jardim de Pera."



[editar] Teatro de sombrasDurante a Dinastia da imperatriz Ling, teatro de sombras com fantoches apareceram primeiramente como uma forma reconhecida de teatro na China. Havia duas formas distintos de teatro de sombras, Cantonese (do sul) e Pekingese (do norte). Os dois estilos foram diferenciados pelo método de fazer os fantoches e de posicioná-los nas hastes, em oposição do tipo de peça com fantoche. Ambos os estilos geralmente executaram peças que descreviam grandes aventuras e fantasia, raramente eram formas muito estilizadas de teatro usado para propaganda política.



Os fantoches de sombra cantonese eram os maiores dos dois. Eram construídos usando um couro grosso que criava sombras mais substanciais. A cor simbólica também era muito predominante; uma face preta representava a honestidade, uma vermelha a bravura. As varas usadas para controlar fantoches cantonese eram perpendicularmente unidas às cabeças dos fantoches. Assim, não eram vistas pelo público quando a sombra era criada.



Os fantoches de Pekingese eram mais delicados e menores. Eram feitos de couro fino, translúcido (geralmente feito da barriga de asno). Eram pintados com cores vibrantes, então moldavam uma sombra bem colorida. As finas varas que controlavam seus movimentos eram unidas a um colar de couro na garganta do fantoche. As hastes agiam varas eram visíveis ao projetar a sombra, colocavam fora da sombra do fantoche; assim não interferiram na aparência da figura. As varas eram unidas nas gargantas para facilitar uso de multiplas cabeças em um único corpo.



Quando as cabeças não eram usadas, ficavam armazenadas. As cabeças sempre eram removidas à noite. De acordo com a antiga superstição, se deixada no corpo, os fantoches viriam à vida durante à noite. Alguns manipuladores foram tão longe que guardavam as cabeças em um lugar e os corpos em outro, para reduzir ainda mais a possibilidade de dar vida a eles.



Costuma-se dizer que o teatro de sombras alcançou seu auge de desenvolvimento artístico no décimo primeiro século antes de se transformar numa ferramenta governamental.



Na Dinastia Song, havia muitas peças populares que envolviam acrobacias e música. Estes desenvolvidos na Dinastia Yuan na forma mais sofisticada com uma estrutura de quatro ou cinco atos. O drama moderno tem os Acrobacias Chinesas para agradecer por ele ser coreografado artesanalmente e negócio deleitável do teatro. O drama de Yuan propagou se através da China e se diversificou em inumeras formas regionais melhor conhecidas do que a Ópera de Pequim, que hoje é ainda popular.

Campinho Show de talentos.....

Grupo Nós do Morro e Guti fraga apresentam o melhor programa de calouros dos últimos tempos o Campinho Show...as gravações acontecem no alto do Morro do Vidigal, no campinho, sempre com varios convidaos,.....vebga voçê tambem participar dessa programaçao,,,,gravações a cada 15 dias....em breve dastas postadas aqui...

Falando em Teatro...

O Teatro é uma das áreas da arte mais complexas, porém quando você sabe as principais características fica fácil você se orientar e também conseguir ser pelo menos ser um ator, diretor ou produtor de respeito.




Se você nunca fez teatro, oriente-se então por esse dicionário do teatro, que tem as principais funções dessa área da arte, pra quem não sabe muita coisa sobre o assunto.

Ator/atriz: aquele(a) que representa uma personagem.

Cenário: conjunto de materiais e efeitos de luz, som, formas, que servem para criar um ambiente propício para a peça teatral.

Cenógrafo(a): aquele(a) que cria o cenário.

Comédia: peça teatral em que predominam a graça e o humor.

Diretor(a): responsável artístico pela peça teatral, é aquele que integra e orienta os diversos profissionais.



Drama: peça teatral em que o cômico se mistura com o trágico.

Figurinista: responsável pelas roupas e acessórios utilizados na peça teatral.

Iluminador(a): aquele(a) que concebe e planeja a colocação das luzes numa peça teatral.

Peça: texto e/ou representação teatral.

Personagem: o papel representado pelo ator ou pela atriz.

Platéia: espaço destinado aos espectadores.

Proscênio: palco, cena.

Rotunda: pano de fundo, de flanela, feltro, etc.

Saltimbanco: artista popular que se exibe em circos, feiras, ruas, percorrendo diversas cidades.

Tragédia: peça capaz de provocar terror e piedade nos espectadores.

Trupe: grupo de artistas.

terça-feira, 7 de fevereiro de 2012

Rosa, no Midrash Centro Cultural

Rosa, no Midrash Centro Cultural


11 de janeiro a 16 de fevereiro de 2012




Desde sua estréia em 3 de junho (ficou em cartaz até o dia 12 de outubro de 2011 no Teatro do Leblon, Sla Tônia Carreiro), Rosa vem colhendo elogios da critica especializada para atriz e diretora, bem como para toda a equipe técnica: “Sozinha em cena, a atriz mostra um trabalho magistral no papel de uma senhora que revê sua trajetória” “... suprema delicadeza da interpretação de Débora Olivieri, conduzida por uma direção sutil, de extrema inteligência, de Ana Paz“ (Tania Brandão, O Globo, 8/6/2011).



Rosa é uma senhora judia de aproximadamente 80 anos que, durante o shivah (período do luto judaico), relembra sua vida, como sua infância em Yultishka - cidadezinha perdida no meio da Ucrânia, de estradas de terra batida e de casinhas minúsculas – até seus dias atuais, em Miami Beach, na América que lhe acolheu. Rosa também se recorda de vários outros momentos marcantes, como sua mudança para Varsóvia, a invasão da Polônia pelos nazistas, o sonho da Palestina - a terra dos antepassados, que Deus havia prometido – sua passagem por Jerusalém, Atlantic City e Connecticut. Clandestina num navio, em Sete, na França, Rosa também viu o mar pela primeira vez e achou que era uma alucinação. Com leveza, emoção e uma pitada de ironia, a personagem nos conduz para quase um século de histórias - suas e do mundo. Continue lendo. Rosa - Monólogo

O Musical As Mimosas da Praça Tiradentes

Por Mary Debs




O Musical As Mimosas da Praça Tiradentes

14 de janeiro a 25 de março de 2012




As Mimosas da Praça Tiradentes, de Gustavo Gasparani e Eduardo Rieche, com direção do próprio Gustavo em parceria com Sergio Módena, estreia no dia 14 de janeiro de 2012 no Teatro Municipal Carlos Gomes/RJ e tem como cenário a região mítica da cidade do Rio de Janeiro, suas histórias, seus personagens e tudo mais que a torna um ponto de memória afetiva e cultural.



Este espetáculo comemora os 30 anos de carreira do autor, ator e também produtor Gustavo Gasparani e dá continuidade ao trabalho de pesquisa e busca dos autores por uma dramaturgia genuinamente brasileira para musicais. Gasparani emplacou três musicais de sucesso nos últimos cinco anos: Otelo da Mangueira, Opereta Carioca e Oui, Oui... A França é Aqui!! A Revista do Ano – esta última, também em parceria com Rieche, foi vencedora do prêmio Shell 2009 de melhor texto, além de ser indicada para 14 prêmios de teatro. E Rieche também escreveu É Samba na veia... É Candeia... que faz parte do livro Em Busca de Um Teatro Musical Carioca, recém lançado pelos dois, reunindo os textos destes musicais.

Continue lendo ... As Mimosas da Praça Tiradentes



Serviço

Espetáculo: As Mimosas da Praça Tiradentes

Local: Teatro Municipal Carlos Gomes

Endereço: Rua Pedro I, 4, Praça Tiradentes – Centro. Tel. 2215-0556 e 2224-3602.

Temporada: 14 de janeiro a 25 de março de 2012

Horário: quinta a domingo, às 19h30
Ingresso: de R$ 17,50* a R$ 60,00

Promoção para ingressos adquiridos na bilheteria do teatro

Duração: 110 minuto. Classificação: 12 anos.

Festa de incerramento do Programa Sated Rio em Ação e Lançamento do Curta /Série : Republicanos








segunda-feira, 6 de fevereiro de 2012

Sistema Stanislavski de interpretação

Sistema Stanislavski consiste numa série de procedimentos de interpretação do ator e da atriz desenvolvido na arte dramática pelo teatrólogo, diretor e actor russo, Constantin Stanislavski, no final do século XIX e começo do XX. O sistema, como é chamado, é uma das principais sistematizações para o desenvolvimento da interpretação do ator é muito utilizado no cinema.




Esta sistematização encontra-se nos livros Minha Vida na Arte (Moia Zhizn v Iskusstve 1925), tradução ao português direto do russo, A Preparação do Ator (Rabota Aktera nad Soboj - v tvortsheskom protsesse perezhivanie. Tshast 1 1938 - O Trabalho do Ator sobre si Mesmo - Parte 1), A Construção da Personagem (Rabota Aktera nad Soboj - v tvortsheskom protsesse voploshshenija. Tshast 2 1948 - O Trabalho do Ator sobre si Mesmo - Parte 2) e A Criação de um Papel (Rabota Aktera nad Rolju 1957 - O Trabalho do Ator sobre seu Papel). Infelizmente a maioria das traduções brasileiras são traduções da edição ao inglês de Elizabeth Reynolds Hapgood, as quais simplificam, omitem e reorganizam nem sempre de forma correta o original russo. A partir de 2000 novas traduções de Jean Benedetti ao inglês (Routledge) e de Carlos Saura ao espanhol (Alba), seguem os originais russos completos

HistóricoO sistema surgiu como resultado das dúvidas que o jovem Stanislavski tinha em relação ao trabalho apresentado por grandes actores do seu tempo, e a quem admirava, como Maria Yermolova e Tommaso Salvini. Esses atores pareciam operar num padrão distinto de todos os demais e, ainda assim, pareciam estar subordinados a momentos de inspiração, quando atuavam, ao passo que em outras seus desempenhos pareciam apenas razoáveis ou meramente precisos.




Stanislavski considerava a atuação de Yermolova como o ápice da arte cênica. Então, passou sua vida a sistematizar um conjunto de regras, diretrizes e exercícios que pudessem dar a qualquer actor o "instrumento" com o qual pudesse atuar de forma melhor possível, além de conseguir o total controle físico sobre si mesmo.



[editar] O sistema versus o MétodoStanislavski e seu sistema são freqüentemente confundidos com o método de atuação proposto pelo Actors Studio de Nova York e com outras técnicas desenvolvidas a partir do sistema por atores nos Estados Unidos. O método, como é conhecido, foi desenvolvido nos palcos norte-americanos, principalmente em Nova York nas décadas de 1930 e 1940. Os atores de teatro Elia Kazan, Robert Lewis, Lee Strasberg, primeiro no Group Theatre e depois no Actors Studio, desenvolveram uma forma particular do sistema a partir dos ensinamentos de Lee Strasberg no American Laboratory Theatre em 1920, focalizando principalmente nas necessidades psicológicas dos atores norte-americanos contemporâneos.



Aspectos dos estudos de Stanislavski sobre o realismo psicológico e a vivência de emoções autênticas em cena atraíram estes artistas. O método foi introduzido inicialmente em encenações da nova dramaturgia norte-americana da época: Clifford Odets, Arthur Miller e Tennessee Williams.



Enquanto o sistema de Stanislavski e o método de Strasberg tem semelhanças, eles diferem imensamente. O método emprega uma ênfase excessiva na memória emocional, reconstruindo a experiência pessoal dos atores para uso na representação. Stanislavski, ao contrário, achou menos efetivo este acesso a emoção pessoal que outras técnicas desenvolvidas posteriormente. Stanislavski considerava a memória emotiva como uma técnica útil, mas a usava com cautela.



Elementos do sistema são constantemente confundidos também porque Stanislavski, durante sua vida, ensinou e reelaborou-o muitas vezes, considerando-o um acesso a inúmeras possibilidades de interpretação, podendo ser aplicado a diferente estilos da arte, dependendo dos problemas que podem surgir em diferentes peças de teatro.



[editar] Antes da atuaçãoConstantin Stanislavski chegou à conclusão de que o actor deve parecer o mais possível com a vida real. Quando papel e actor estão conectados, o papel ganha vida - e o que se faz necessário é constituir uma técnica capaz de possibilitar que isto sempre ocorra. Para tanto, ensinava que: Esqueça de tudo, deixe fluir, mas lembrem-se: isto pode acontecer algumas vezes em sua carreira, ou mesmo nunca. O que existe é técnica. Todo o resto depende da forma (particular) com que você atua. Isso certamente depende de como o actor se aproxima do seu papel, do quanto "ama" o seu papel.



Embora Stanislavski não tenha sido o primeiro em sistematizar a forma de atuação (a Era Vitoriana foi profícua em livros para actores), foi sem dúvida o primeiro a relacionar à arte sua significação psicológica - na verdade começou a fazê-lo antes mesmo de a psicologia ser melhor compreendida e formalizada como ciência. Desde sua criação, seu sistema influenciou profundamente a arte teatral, e seu criador nunca abandonou a visão sobre o desempenho realístico junto ao amor pela arte.



O Sistema consiste num método complexo para produzir a atuação realística; a maioria dos bons actores atuais (quer do teatro, cinema ou televisão) devem a este aprendizado parte do sucesso que alcançam. Usando o Sistema, uma actor é levado a proceder a uma profunda análise de si mesmo, bem como ao conhecimento do seu personagem. O actor é levado a descobrir os objetivos do personagem a cada cena, dentro do objetivo-geral da peça inteira.



Uma forma de se conseguir isto era o "segredo" de Stanislavski. Exigia que os actores fizessem inúmeras perguntas sobre seu personagem. Por exemplo, uma das primeiras perguntas que o actor deve fazer, antes de atuar, é: O que eu faria, se estivesse na mesma situação que o meu personagem?.



[editar] Progressão do Sistema StanislavskiO Sistema Stanislavski, muitas vezes, confunde-se com o Método de Atuação, em parte por conta de alguns discípulos, como Stella Adler que, depois de uma curta estadia com Stanislavski na Europa, levou esta experiência para Nova Iorque.



O fato é que Stanislavski defendia uma constante progressão de seus métodos, chegando mesmo a constar, no folclore que cerca sua figura, o caso em que, tendo uma actriz lhe perguntado sobre o que poderia fazer com as anotações que durante anos fizera de suas lições, respondera-lhe para as queimar todas. Verdadeira ou não, essa história ilustra a intenção do mestre. O que ele realmente se dedicava era a criar um sistema verdadeiramente executável pelos actores, ou seja, algo que estes de fato pudessem usar. O incessante reaprendizado foi uma constante ao longo de sua vida.



[editar] O Sistema das Ações Físicas de Stanislavski, segundo GrotowskiAs ações físicas talvez sejam o principal legado de Stanislavski, muito discutidas até os dias de hoje. Jerzy Grotowski em seu artigo Sobre o método das ações físicas afirma que "para Stanislavski a emoção é independente da vontade". Grotowski explica "Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la". Assim o que depende de nossa vontade para Grotowski "são apenas as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento" e com elas o ator deve trabalhar.



eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha mão faz um certo ritmo, procuro concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques (referência às pessoas se abanando no auditório) e num certo ponto olho para certos rostos, isto é uma ação. Quando disse olho, identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da cabeça e da mão mudou, porque fazemos sempre uma projeção da imagem no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que está interessado e entende que tudo isso são ações, são as pequenas ações que Stanislavski chamou de físicas. Sobre o método das ações físicas



Assim Grotowski afirma que ações físicas de Stanislavski não são apenas sentimentos, mas o que é operacionalizável nas categorias físicas. É nesse sentido que Stanislavski fala de ações físicas, "não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior" (Sobre o Método...).



E Grotowski avança para explicar o que não são ações físicas. Em seu ponto de vista



Atividades não são ações físicas, como limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são ações físicas, são apenas atividades. Mas a atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito "sólida" (pensando na pergunta, em como respondê-la, ou como sair da situação). Neste momento vira ação física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta.Sobre o método das ações físicas



E continua o famoso ator polonês, explicando mais detalhadamente utilizando agora uma cena de Romeu e Julieta.



Ações físicas não são apenas gestos. Os atores normalmente fazem muitos gestos pensando que este é o mistério. Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são gestos, não ações [(físicas)]. (...) O ator que representa Romeu de maneira banal fará um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a impressão de ser a mesma coisa, mas é completamente diferente. Através da pesquisa dessa coisa quente existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que não é mais físico. Neste momento Julieta é amante ou talvez seja uma mãe. Também isto, de fora, dá a impressão de ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reação é ação. O gesto do ator Romeu é artificial, é uma banalidade, um clichê ou simplesmente uma convenção, se representa a cara de amor assim. Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si só é banal, transformando-a a partir do interior, através da intenção - nesta ponte viva, a ação física não é mais só um gesto. Sobre o método das ações físicas





Finaliza Jerzy Grotowski então sobre o GESTO nesta palestra proferida no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988.



O gesto é uma ação periférica do corpo, não nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão começa dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este é o gesto. Ação é alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo. Quase sempre o gesto encontra-se na periferia, nas "caras", nesta parte das mãos, nos pés, pois os gestos muito freqüentemente não se originam na coluna vertebral. As ações, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo. Sobre o método das ações físicas



[editar] Outros sistemasVários outros sistemas existem sobre a arte de representar. Todos os modernos sistemas, entretanto, guardam influência na "atuação realística" e no Método da Ação Física do Sistema Stanislavski.



Existe a Técnica de Meisner ou, ainda, o método associado Sanford-Meisner e o Neighborhood Playhouse novaiorquino. O Atlantic Theater Company, igualmente de Nova Iorque, também desenvolveu sua técnica.



Existe também a Viewpoints Technique (técnica do ponto-de-vista), da diretora Anne Bogart, que prega haver seis categorias diversas para a representação na qual um actor deve focalizar e o Método Suzuki de Treinamento do Actor, desenvolvido por Tadashi Suzuki, um extremado sistema de Atuação Física.



Outras personalidades que desenvolveram idéias sobre a forma de atuação também podem ser relacionadas ao sistema criado por Stanislavski, tais como Vsevolod Meyerhold, que foi seu amigo, ou Jerzy Grotowski, que chegou a um desenvolvimento radical das idéias do mestre.



Alguns desenvolveram conceitos teatrais próprios, como Antonin Artaud e Bertolt Brecht. Viola Spolin popularizou o conceito de representação e a importância da técnica de improvisação, ambos servindo tanto para os ensaios como para a atuação.



[editar] O Sistema Stanislavski[editar] RelaxamentoQuando Stanislavski observou os grandes atores e atrizes de seus dias, ele reparou como eram fluidos e naturais seus movimentos, parecidos com os da vida cotidiana. Eles pareciam estar num estado de completa liberdade e relaxamento, o que fazia com que o comportamento do personagem fluísse sem esforço. Concluiu, então, que toda tensão não desejada tem de ser eliminada, e todo o tempo o artista tem de estar relaxado física e vocalmente.



[editar] Concentração e observaçãoStanislavski descobriu ainda que aqueles grandes artistas pareciam estar concentrados completamente num só objeto, pessoa ou evento enquanto estavam em cena, no palco. Ele definiu esta extensão ou área de concentração como círculo de atenção. Este círculo de atenção pode ser comparado a um círculo de luz num palco às escuras. O artista deve começar com a idéia de que este círculo é pequeno e apertado, contendo apenas a si próprio, ou talvez uma outra pessoa ou uma peça de mobília do cenário. Uma vez estabelecido o forte círculo de atenção, o artista então deve criar o grande círculo externo, que pode incluir todo o palco. Deste modo, o artista deixará de se preocupar com a assistência, chegando mesmo a perder a consciência de sua existência.



[editar] Importância das particularidadesUma das técnicas de Stanislavski consistia em dar ênfase concreta aos detalhes. Dizia que um artista nunca deveria atuar de forma geral, como também nunca deveria tentar representar um sentimento como medo ou amor de modo vago, amorfo. Na vida, disse Stanislavski, nós expressamos nossas emoções usando de particularidades: uma mulher ansiosa torce um lenço, um menino valente joga uma pedra numa lata de lixo, um homem de negócios nervoso agita as suas chaves. Artistas têm que encontrar atividades semelhantes.



O artista deve conceber a situação na qual está o seu personagem (aquilo que Stanislavski definiu como circunstâncias determinadas) para estabelecer as particularidades que usará. Em que tipo de espaço a cena está sendo representada: Formal, informal, público, doméstico? Qual o seu sentimento? Qual é a temperatura? A iluminação? O que ocorreu logo antes? O que deverá ocorrer no futuro? Novamente, essas perguntas devem ser respondidas em termos reais.



[editar] Verdade interiorUm inovador aspecto do trabalho de Stanislavski tem a ver com a "verdade interior", em como representar o mundo interior ou subjetivo do personagem – ou seja, seus pensamentos e emoções. As primeiras fases da pesquisa de Stanislavski ocorreram quando ele também dirigia os principais dramas de Anton Chekhov. Eram peças como A gaivota e O pomar de cerejas (Cerejeiras em flor), que têm menos ação com dinâmica externa ou momentos em que os personagens falam, ao passo em que são comuns os momentos em que os personagens estão pensando, refletindo e sentindo, sem verbalizar. Evidentemente, esta aproximação de Stanislavski ao texto traria um resultado benéfico para a construção do personagem, no modo de representar a vida interior do personagem.



Stanislavski teve várias idéias de como alcançar a sensação de "verdade interior". Uma delas foi a palavra mágica "se". "Se" é uma palavra que pode transformar nossos pensamentos, permite que nos imaginemos virtualmente em qualquer situação: Se eu ficasse rico de repente..., Se eu estivesse tirando férias na ilha caribenha..., Se eu tivesse grande talento..., Se aquela pessoa que me insultou vem novamente perto de mim... . A palavra "se" transforma-se numa poderosa alavanca para a mente, fazendo com que as pessoas nos vejam como que erguidas sobre nós mesmos, dando uma sensação de certeza absoluta sobre circunstâncias imaginárias.



[editar] Ação no palco[editar] O que? Por que? Como?Um princípio importante do sistema de Stanislavski é que todas as ações no palco têm que ter um propósito. Isto significa que a atenção do artista sempre deve ser enfocada em uma série de ações físicas ligadas sucessivamente pelas circunstâncias da cena. Stanislavski determinou que a maneira de se criar este elo entre as diversas ações é a resposta às três perguntas essenciais: O que?, Por que? e Como?, como pode se observar nos exemplos a seguir:



O "o que" - Uma ação é executada, como por exemplo abrir uma carta;

O "porquê" - A carta é aberta porque alguém disse que contém uma informação extremamente prejudicial ao personagem;

O "como" - O personagem abre a carta ansiosamente, com medo, por causa do efeito calamitoso que seu conteúdo poderá provocar em seu personagem.

Estas ações físicas, que acontecem de momento a momento, são governadas por um objetivo maior que é aquele da própria peça que se está encenando.



O que? Por que? Como? são um princípio importante do sistema de Stanislavski.



[editar] A linearidade de um papelDe acordo com Stanislavski, para desenvolver continuidade numa cena, o actor deveria achar o superobjetivo do personagem: O que é, acima de tudo, que o personagem procura, deseja, durante o curso da peça? Qual é a força motriz do personagem? Se ele pode estabelecer uma meta para a qual seu personagem se dirige, que deve lutar para alcançar, esta será para o artista um objetivo geral, uma linha sobre a qual dirigirá seu personagem, tal como o esquiador que, para chegar ao topo da montanha, senta-se num teleférico. Uma outra forma de chamar-se esta linha é "espinha".



Para ajudar a desenvolver a linearidade do papel, Stanislavski sugeriu aos artistas que dividissem as cenas em unidades de linha, que às vezes denominou "batidas". Nessas unidades há um objetivo, sendo objetivos intermediários os que atravessam as cenas para finalmente chegar ao objetivo geral da peça.



[editar] Atuação em conjuntoExceto nos espetáculos solo, com um só personagem, os artistas não atuam sozinhos; eles interagem com outras pessoas. Stanislavski estava atento para o fato de que muitos actores "param de atuar" ou então perdem a concentração, quando eles não são os personagens principais numa cena ou quando a fala pertence a outra pessoa. Tais artistas fazem um grande esforço quando é a sua fala, mas não quando estão escutando. Esta tendência destrói a linearidade, fazendo com que o artista mova-se dentro e fora do papel que representa. Isto debilita a ação do conjunto, pois a atuação em conjunto depende de todos os atores. Deve-se manter a concentração no personagem em todos os momentos, colaborando até gestualmente com o companheiro com o qual se contracena, de forma a jamais quebrar a unidade do conjunto.



[editar] Stanislavski e a ação psicofísicaStanislavski começou a desenvolver suas técnicas no começo do século XX e, no princípio, ele enfatizava os aspectos interiores para o treinamento do ator. Por exemplo, os vários modos de contato com o artista são inconscientes. Mas, por volta de 1917, ele começou a olhar cada vez mais para a ação propositada, onde a ação é intencional e não intuitiva, naquilo que denominou de ação psicofísica (uma ação tem seu propósito e ela é quem conduz ao sentimento). Um de seus alunos notou a mudança e anotou numa de suas conferências: Considerando que a ação tinha sido ensinada previamente como a expressão de um "estado emocional" previamente estabelecido, é agora a ação quem predomina e é a chave para determinar o psicológico. Em lugar de ver as emoções conduzindo a ação, Stanislavski passou a acreditar que era o contrário que ocorria: a ação propositadamente representada para chegar aos objetivos do personagem era o caminho mais direto para as emoções, conforme os exemplos abaixo:



1.Um personagem está sentado numa mesa de jantar. Repentinamente, o personagem levanta-se depressa e joga um prato à parede, e esta ação provoca mais raiva no personagem - ele antes estava tentando ficar furioso. O personagem faz um movimento irado e lança mais um prato - sua raiva estará maior.

2.O personagem 'A' dá um abraço no personagem 'B'. O personagem 'A' então agora se sentirá mais íntimo do outro personagem, sensação que foi provocada pela ação abraço.

3.Se você já observou um jogador de futebol antes da partida vai compreender como a ação provoca a emoção: ele se agita, grita, faz exercícios como que preparando-se emocionalmente para o jogo. O atleta na verdade agiu antes para preparar a emoção, ou seja, ele demonstra um claro exemplo do significado da ação psicofísica.

[editar] ReferênciasMy Life in Art. Moscou. Foreign Languages Publishing. House, 1963 (publicado na URSS).

Sobranie sotshinenii (Obras Completas) 1951-1964. 8 vols.

Sobranie sotshinenii (Obras Completas) segunda edição 1988-1999. 9 vols.

Wilson, Edwin. Goldfarb, Alvin. Theater: The Lively Art. Publisher: McGraw-Hill; 4 edition (June 21, 2001). ISBN 0-07-246281-7

Palestra de Grotowski Sobre o método das ações físicas

[editar] BibliografiaA Preparação do Ator. Tradução: Pontes de Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1964.

A Construção da Personagem. Tradução: Pontes de Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1970

A Criação de um Papel. Tradução: Pontes de Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1972

Minha Vida na Arte. Tradução de Paulo Bezerra (do original russo). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1989.

[editar] Artigos[editar] Artigos e teses sobre StanislavskiTakeda, Cristiane Layher. Minha vida na arte de Konstantin Stanislavski: os caminhos de uma poética teatral.ECA/USP

Costa, Iná Camargo. Stanislavski na Cena Americana Estud. av. vol.16 no.46 São Paulo Sept./Dec. 2002

Mauch, M., Dellari Jr., A., Camargo, R. Tabela Stanislavski Um estudo das traduções de Stanislavski no ocidente

Camargo, R. Teatro e Fragmentos: Construindo Emoções, Pensamentos e Razoes in Editora UCG, 2008.

Deuselice, J.; Camargo, R. Razão Emoção, entendendo a relação ator-personagem. Anais do Conpeex 2008.

Mauch, M.; Camargo,R. O Método Stanislavski: A edição de a Construção da Personagem em português e espanhol, um estudo comparativo. Anais do CONPEEX 2008 - UFG

Mauch, M., Fernandes, A., Camargo, R. Um Elo Perdido: Stanislavski, Música e Musicalidade. Teatro, Gesto e Palavras. Anais Semin. Nac. Pesqu. em Música

Mauch, M. Camargo, R. A “Verdade” de Stanislavski e o ator criador: Elos Perdidos na Tradução ao Português da obra a Construção da Personagem. IV Simpósio Internacional de História: Cultura e Identidades.

Mauch, M., Fernandes, A., Camargo, R. O Rei Stanislavski no tempo da pós-modernidade. Revista Fênix 2010

Teixeira, Ana et Camargo, R. Spolin e Stanislavski: Intersecções no Ensino e na Prática do Teatro Revista Fênix, set/dez 2010.

Fernandes, Adriana. Dalcroze, a Música e o Teatro. Fundamentos para o Ator Compositor. Revista Fênix, set/dez 2010. Dossiê o Tapete Voador... Teorias do Espetáculo e da Recepção.

Mauch, Michel. Stanislavski, Aprender pela Vivência. TCC/UFG


 

sobre Constantin Stanislavski

Constantin Stanislavski

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Constantin Stanislavski

Константин Сергеевич Станиславский



Nome completo Constantin Siergueieivitch Alexeiev

Nascimento 5 de Janeiro de 1863

Moscou



Império Russo



Morte 7 de agosto de 1938 (75 anos)

Moscou, RSFS da Rússia

União Soviética

Nacionalidade russo

Ocupação ator, diretor, pedagogo e escritor



Constantin Siergueieivitch Alexeiev, em russo Константин Сергеевич Станиславский, (Moscou, 5 de Janeiro de 1863 — Moscou, 7 de Agosto de 1938), mais conhecido por Constantin Stanislavski, foi um ator, diretor, pedagogo e escritor russo de grande destaque entre os séculos XIX e XX

Primeiros passosDesde pequeno Stanislavski teve contato com todos os tipos de artes, filho de um fabricante de tecidos, adotou o nome artístico de origem polonesa para não comprometer sua família (Senelick, pg.5). Sua primeira apresentação amadora ocorreu quando ainda tinha sete anos em um teatro que seu pai mandara construir em sua casa. Neste local, também conhecido como Círculo Alexeiev, aconteciam vários encontros com atores, diretores, músicos, artistas plásticos conhecidos. Após os casamentos na família, esses encontros começaram a ficar mais raros.




Em 1885 Stanislavski torna-se um dos cinco diretores da Sociedade Musica Russa, e, em 1888 ele funda a Sociedade Literária de Moscou, um grupo amador no qual passa a estudar a arte teatral com grandes personalidades da época, como o diretor Fiédotov. Este empreendimento não teve muito sucesso econômico, o que levou Stanislavski a arcar sozinho com todas as despesas, entretanto gradualmente ele se torna conhecido como um dos grandes atores russos (Senelick, pg.5).



Após trocar correspondências com Vladímir Ivânovitch Niemiróvitch-Dântchenco (1858 – 1943), popular escritor e professor de arte dramática do Conservatório de Moscou; inicia, no dia 22 de junho de 1897, às 14h; no Slaviánski Bazar (Mercado Eslavo, nome de um restaurante), não só um conversa histórica, mas um diálogo, sobre um empreendimento, que marcaria o teatro no século XX: a fundação do Teatro de Arte (ou Artístico) de Moscou Acessível a Todos, que depois passaria a ser conhecido como o Teatro de Arte de Moscou (TAM) (Senelick pgs. 5-6).



Foi neste local que Stanislavski, durante anos, teve a oportunidade de testar métodos e técnicas no trabalho de preparação do ator. Muito destes foram deixados de lado e outros aprofundados. Estes seus estudos geraram o conhecido "sistema" Stanislavski (como ele mesmo o chamava), com suas várias facetas .



[editar] Os estilos do TAMLaurence Senelick descreve que o primeiro grande sucesso do TAM foi a sua estréia com a peça Czar Fyodor Ioannovich de Lev Nikoláievich Tolstói (14 de Outubro de 1898) desenvolvida a partir de um arqueológico detalhamento naturalista em cena, uma inovação na cena contemporânea (pg.6). Entretanto o resto da temporada não teve tal sucesso, justamente pelo estilo naturalista que não serviu tão bem às outras peças. O que teria salvo o repertório foi a encenação da peça de Anton Tchekhov A Gaivota, sugerida por Danchenko que se tornaria um dos principais dramaturgos da companhia. As peças de Tchecov se tornaram um novo estilo nas encenações do TAM com seus longos silêncios, modulações sutís, todas submetidas ao extremo detalhamento naturalista (Senelick, pg.6).

Em 1902 Danchenko apontava as encenações de A Gaivota e O Inimigo do Povo de Ibsen como textos que ele havia sugerido, assim como Checov. Stanislavski, por outro lado, também gostava de peças fantásticas (fantasy plays) e de questões relativas a encenação, a técnicas de atuação. Em 1905, impressionado com experimentos de improvisação realizados por um dos atores Meierhold, convida-o a desenvolver seus trabalhos em busca de novas formas de interpretação para encenar Maeterlinck. Em 1907 as relações entre Danchenko e Stanislavski quase levam a ruptura do empreendimento.

Em 1908 Stanislavski vende sua parte das ações, e se limita a dirigir duas peças por temporada, com uma peça experimental que poderia ser vetada por Danchenko, que se tornara o diretor da companhia. A produção da experimental fantasia O Pássaro Azul por Stanislavski (1908 foi um sucesso tão grande que o leva a pensar num empreendimento semelhante para o próximo ano, daí surge o interesse de chamar o diretor inglês Edward Gordon Craig para encenar uma tragédia de William Shakespeare. Craig era um conhecido crítico do naturalismo (Senelick pgs. 6 e 7).



[editar] Um "sistema" para a interpretação do ator(ver Sistema Stanislavski)





'O que realmente significa, escrever sobre o que é passado e já foi feito? O sistema vive em mim mas não tem contorno ou forma. O sistema é criado no ato de escrevê-lo. Esta é a causa de porque eu tenho que ficar trocando o que eu tinha antes escrito. (Benedetti, J. Stanislavski and the Actor: The Method of Physical Action, p.22)'



Jean Benedetti descreve que as primeiras anotações sobre o sistema foram feitas por Stanislavski ainda em 1906 e que sua primeira parte estava pronta já em 1920 (Benedetti, Stanislavski an Introduction, Kindle Ed.). Jaco Guinsburg descreve as inquietações de Stanislavski na busca de um forma teatral apurada:





'Nós estávamos protestando contra a forma de se atuar no palco, contra a teatrada e o pathos afetado, a declamação e a representação exageradas, contra o sistema de estrelato que arruinava o ensemble, contra o modo como as peças eram escritas, contra a insignificância dos repertórios. A fim de rejuvenescer a arte, declaramos guerra contra todos os convencionalismos do teatro: no desempenho, direção, cenários, trajes, entendimento das peças etc.'



Impulsionado por renovações cênicas, compromissos e por experiências ao longo de sua vida, Stanislavski criou, desenvolveu, sistematizou e aprimorou o que chamou de “sistema”. Este se embasava nas ações físicas, as quais [...], por sua vez, transmitem o espírito interior do papel que estamos interpretando [...], sendo elas abastecidas pela vida e pela imaginação que o ator empresta à personagem. Assim sendo, a partir de Stanislavski, ações físicas, espírito interior, imaginação, são palavras chaves e integradas em todos os métodos de interpretação para o ator desde então. Stanislavski afirma, sobre seu sistema:



'O sistema é um guia. Abra-o e leia-o. O sistema é um livro de referência, não uma filososfia. Quando a filosofia começa o sistema termina. Você não pode atuar no sistema: você pode trabalhar com ele em casa, mas, estando no palco, você deve colocá-lo de lado.(...)'

Não há sistema. Existe apenas a Natureza. O objetivo da minha vida tem sido chegar tão perto quanto possa ao assim chamado sistema, isto é da natureza da criação.



As leis da arte são as leis da Natureza. O nascimento de uma criança, o crescimento de uma árvore, a criação de uma personagem são elementos de uma mesma ordem. O estabelecimento de um sistema, isto é, as leis do processo criativo, é essencial porque no palco, pelo fato de ser público o trabalho da natureza é violado e suas leis são infringidas, o sistema re-estabelece estas leis, recoloca a natureza humana como a norma (...)



O primeiro aspecto do sistema é colocar o inconsciente para trabalhar. O segundo, assim que se inicia, é deixe-o de lado (leave it alone). (Benedetti, Stanislavski an Introduction, Kindle Ed.)





Ao todo, sobre o “sistema”, Stanislavski tem publicado em português um total de quatro obras: Minha Vida na Arte, A preparação do Ator, A Construção da Personagem e A Criação de um Papel; os três últimos livros, em nossa língua, foram traduzidos por Pontes de Paula Lima, da versão feita pela norte-americana Hapgood. Esta traduziu e editou apenas uma seleção dos escritos originais russos. Estas versões possuem omissões de palavras, frases, idéias e capítulos inteiros, que se originam de decisões de cortes da edição da tradutora norte-americana (Mauch e Camargo, 2010). Novas traduções tem sido realizadas em outras línguas, procurando-se traduzir a obra completa sem cortes, destaque-se Benedetti - inglês e Salomón Merener, ed. Quetzal - espanhol, esgotada (Mauch, Dellari e Camargo, 2010)



[editar] Influência e desenvolvimento do "sistema"Stanislavski também influiu na ópera moderna, e impulsionou os trabalhos de escritores como Máximo Gorki e Anton Tchecov. Em 1905 funda o primeiro Teatro Estúdio (Moscou), um local para experimentações que será dirigido por Meyerhold (Meyerhold, Alberto Editor, pg 119).



Seu sistema, também chamado de Método das Ações Físicas, teve diversos seguidores, nas várias fases em que foi desenvolvido. Um de seus alunos (Richard Boleslavski), fundou em 1925 o "Laboratório de Teatro", nos Estados Unidos. Esta iniciativa, baseada apenas na chamada "memória emotiva", causou grande impacto no teatro americano, mas a técnica de Stanislavski tem ainda outros aspectos.



Stella Adler foi a única norte-americana que estudou com Stanislavsky, em Paris, durante 5 semanas no ano de 1934, seguindo assim o Método de Ações Físicas. Adler apresentou o esta abordagem a Lee Strasberg, como ela também ator e diretor do Group Theater, que o rejeitou, - motivo pelo qual Adler declarou que ele "entendeu tudo errado". Strasberg é um dos nomes principais no desenvolvimento do Método do Actors Studio, uma leitura do sistema desenvolvido por Stanislavski.



De 1934, ano em que Adler estudou com ele, até sua morte em 1938, Stanislavski continuou no desenvolvimento de seu sistema, acrescentando novas idéias e reforçando as já desenvolvidas.



[editar] ConceitosAnálise Ativa



Segundo Kusnet, a análise ativa é uma maneira dos atores analisarem o material proposto pelo texto dramatúrgico em ação, nos ensaios, ou seja, procurar compreender a obra dramática através da ação praticada ou improvisada pelos intérpretes dos papéis a partir de conhecimentos superficiais da peça, e não na base de grandes estudos cerebrais de entendimento do texto. (Kusnet, 1987, p. 98)



Subtexto



A parte mais substancial de um subtexto está nas idéias (…) nele implícitas, e que transmitem a linha de lógica e coerência (da personagem) de forma clara e definida. (…) As palavras são parte (…) da corporificação externa da essência interior de um papel (…). Subtexto é tudo aquilo que o ator estabelece como pensamento (e motivação) do personagem antes, depois e durante as falas do texto. (Stanislavsky, 1997, p. 175 e 176)









O subtexto é uma espécie de comentário efetuado pela encenação e pelo jogo do ator, dando ao espectador a iluminação necessária à boa recepção do espetáculo (Stanislavsky 1963, 1966)



.



Aquilo que não está escrito explicitamente no texto dramático e é colocado a partir do entendimento do texto pelo ator. O subtexto estabelece o estado motivacional da personagem e também uma distância entre o que é dito no texto e o que é mostrado pela cena. podendo inclusive contradizer ou aprofundar aquilo que a personagem está realizando.



[editar] Legado e atoresCharlie Chaplin disse, sobre Stanislavsky:



O livro de Stanislavski, "A preparação do ator", pode ajudar todas as pessoas, mesmo longe da arte dramática."

Stanislavski lutou por facilitar o trabalho do ator. Mas, acima de tudo, declarou:



"Crie seu próprio método. Não seja dependente, um escravo. Faça somente algo que você possa construir. Mas observe a tradição da ruptura, eu imploro."

O Actors Studio, em Nova Iorque, é uma das principais escolas que desenvolve uma particular forma de compreender o sistema que se tornou conhecida como Método, com grande ênfase no aspecto psicológico da construção da personagem. Entre muitos atores de cinema que participaram desta escola temos: Jack Nicholson, Marilyn Monroe, James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Steve McQueen, Paul Newman, Warren Beatty, Geraldine Page, Dustin Hoffman, Robert De Niro, Al Pacino, Jane Fonda, Benicio Del Toro, Mark Ruffalo, Johnny Depp e Sean Penn.



[editar] Obrasportuguês

A Preparação do Ator. Tradução: Pontes de Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1964.

A Construção da Personagem. Tradução: Pontes de Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1970

A Criação de um Papel. Tradução: Pontes de Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1972

Minha Vida na Arte. Tradução de Paulo Bezerra (do original russo). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1989.

russo

Moia Zhizn v Iskusstve (Minha Vida na Arte). 1925.

Rabota Aktera nad Soboj - v tvortsheskom protsesse perezhivanie. Tshast I (O Trabalho do Ator sobre si Mesmo - Parte 1) 1938.

Rabota Aktera nad Soboj - v tvortsheskom protsesse voploshshenija. Tshast II (O Trabalho do Ator sobre si Mesmo - Parte 2) 1948.

Rabota Aktera nad Rolju (O Trabalho do Ator sobre seu Papel). 1957

My Life in Art. Moscou. Foreign Languages Publishing. House, 1963 (publicado na URSS).

Sobranie sotshinenii (Obras Completas) 1951-1964. 8 vols.

Sobranie sotshinenii (Obras Completas) segunda edição 1988-1999. 9 vols.

espanhol

Estas publicações foram feitas diretamente da ed. russa e seu conteúdo difere das traduções ao português.

Há outras traduções ao espanhol que seguem a versão norte-americana de Hapgood.



El Trabajo del Actor Sobre su Papel. Tradução de Salomón Merener. Buenos Aires: Quetzal.1977.

El Trabajo del Actor Sobre Sí Mismo en el Proceso Creador de las Vivencias. Tradução de Salomón Merener. Buenos Aires: Quetzal. 1980

Mi Vida en el Arte. Tradução de Salomón Merener. Buenos Aires: Quetzal 1981

El Trabajo del Actor Sobre Sí Mismo en el Proceso Creador de la Encarnación. Tradução de Salomón Merener. Buenos Aires: Quetzal. 1983

Correspondencia. Tradução de Salomón Merener Buenos Aires: Quetzal.

inglês

Começam a ser publicadas versões completas de acordo com os originais russos.



My Life in Art Tradução Jean Benedetti, Routledge London and New

York 2008.



An Actor's Work. a Student's Diary. Tradução de Jean Benedetti unificando os dois volumes, seguindo o original russo 2009.

An Actor’s Work on a Role. Tradução de Jean Benedetti 2009.

alemão

Franco Ruffini aponta a edição alemã-oriental das obras completas, como outra edição “fiel” aos originais russos no ocidente



Bühne der Wahrheit.

[editar] Livros e teses sobre StanislavskiASLAN, Odete. O Ator no Século XX. São Paulo: Perspectiva, 2006.

BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. São Paulo: Perspectiva.

DAGOSTINI, Nair. tese doutorado O método de análise ativa de K. Stanislávski Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH/USP)

GUINSBURG, Jacó. Stanislavski, Meierhold e Cia. São Paulo: Perspectiva.

GUINSBURG, Jacó. Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou. São Paulo: Perspectiva.

RIPELLINO, Angelo Maria. O Truque e a Alma. Tradução de Roberta Barni. São Paulo: Perspectiva.

RIZZO, Eraldo Pera. Ator e Estranhamento: Brecht e Stanislavski, Segundo Kusnet. São Paulo: Senac, 2001.

TAKEDA, Cristiane Layher. O Cotidiano de uma Lenda. São Paulo: Perspectiva.

TAKEDA, Cristiane Layher. Minha vida na